Netflix与戛纳两大巨头互掐 艺术与商业的反思？
戛纳与NETFLIX两巨头互掐
为了庆祝戛纳70周年，法国电影资料馆专门策划了“戛纳丑闻”的回顾展。戛纳艺术总监福茂在策展前言中写道：“如果没有了巨大的争议和随之而来的滔天惊雷，戛纳只能说是徒有其名。”于是，如福茂所愿，戛纳与Netflix的恩怨在开幕前便人尽皆知，开幕后又演变成了一场无尽的“选边站”游戏。这场角力背后，是整个电影工业遭遇的新一轮产业性危机（转型），而它也与电影发明之初，两种“电影”形态和两种对“电影”的理解息息相关。这一次，与其说是谁在杀死“电影”，不如说是在质问，观众究竟想要哪一种“电影”。
主竞赛电影《玉子》和《迈耶罗维茨的故事》绕过院线在Netflix首播的事备受争议
戛纳70周年：不受戛纳欢迎的“电影”
作为电影艺术的无上殿堂，今年戛纳主竞赛单元有两部电影是由全球流媒体巨头Netflix制作发行的（奉俊昊的《玉子》和诺亚·鲍姆巴赫的《迈耶罗维茨的故事》）。换言之，这两部电影将绕过法国院线而在Netflix自己的平台上全球同步首播，只有Netflix订阅用户可以第一时间通过数字电视或电脑观赏。此事迅速在法国掀起了轩然巨波，法国发行商、电影院在第一时间质疑这两部不会在电影院上映的“电影”是否还具备参赛戛纳的资格，并施压戛纳组委会，要求将《玉子》《迈耶罗维茨的故事》从主竞赛单元中除名。
尽管我们并不清楚戛纳在调解Netflix事件中历经了怎样的波折，但最终的结果显然有着多方妥协与让步的痕迹。在Netflix努力下，虽然最后也没能与院线联盟达成这两部电影在法国上映的协议，戛纳主委会仍然在控诉声中保住了今年这两部Netflix电影角逐金棕榈的资格；另一方面，戛纳官方则宣布从下届电影节起，入围主竞赛单元的电影必须满足在法国电影院公映的条件，等于间接放话Netflix：如果他们日后制作的电影还是无法在法国上映，那就休想再进全球瞩目的主竞赛单元。
《玉子》剧组在戛纳
这场恩怨很快在全球记者的推波助澜下延伸到了电影节内场，每次大银幕上出现Netflix的标志时都会有记者报以嘘声，当然Netflix支持者也会在此时用掌声回击。更戏剧性且足以载入戛纳史册的一幕出现在《玉子》的第一场媒体放映，卢米埃尔电影厅因为幕布的机械故障无法完整升起，全场两千三百名记者在银幕被遮挡三分之一的情况下硬生生看了将近六分钟开场。整个过程中，全场嘘声不断，记者最后甚至组织起了有节奏的掌声抗议，大家都戏称这是来自戛纳官方的复仇。而作为回应，Netflix的首席内容官泰德·萨兰德斯先在采访中声称公司以后不会再参与戛纳电影节，后又软化成戛纳电影节已经变得“不那么吸引人了”。
看热闹不嫌事大的记者也把这场站队游戏带到了新闻发布会，本届戛纳电影节的评委会主席——西班牙国师阿莫多瓦率先发声，表示自己无法想象金棕榈或其他获奖影片会是一部无法在电影院上映的电影。此话随即就被记者夸张解读为Netflix电影休想得奖。同在评委会的美国明星威尔·史密斯则想平息这场非此即彼争论：“我的孩子一周去电影院看两场电影，不过也在家里看Netflix.后者并不会影响大家去电影院，相反，可以提供给大家观看那些在电影院无法看到的电影，和世界相连，更好地了解世界电影。”
戛纳评委会
与之相反，在数字时代还坚持拥趸电影胶片拍摄的两位美国导演——托德·海因斯和索菲亚·科波拉则是毫无疑问的院线发行的捍卫者。由于海因斯今年入围主竞赛的影片《寂静中的惊奇》也由流媒平台亚马逊发行，他的态度尤为耐人寻味，“亚马逊和Netflix的那帮人可不一样，他们是真正的影迷”。的确，虽然同为流媒体巨头，亚马逊影业却在积极促成他们的电影在法国上映。
Netflix今年在戛纳的遭遇多少让人联想起2011年的丹麦导演拉斯·冯·提尔，当年这位影坛狂人因一句“我理解希特勒！”而被戛纳官方宣布为“不受欢迎的人”。然而，Netflix在主竞赛单元遭遇敌意，却无法阻止其在戛纳的另一个重要组成部分——电影市场中的风光表现，电影节甚至都还没有结束，网络上就曝出新闻称阿莫多瓦与Netflix达成协议将共同制作电视剧，尽管阿莫多瓦方面迅速辟谣避免打脸，但Netflix在影视制作领域高歌猛进的势头却不得不令人侧目，让人重新反思流媒体对电影工业的巨大冲击。
想看《玉子》，请订阅Netflix！
2017年对Netflix来说是非常重要的一年，不仅因为它在蔚蓝海岸夺走了去年属于亚马逊的光环。4月24日，Netflix的订阅用户突破了一亿人的关口，这离它突破五千万用户的记录只过去了不到三年。这家最初凭借DVD租赁服务起家的公司成立于1997年，2007年开始推出在线订阅流媒观看（SVOD）服务，并以通过算法预测用户喜好而闻名。今年也是Netflix上市十五周年，现在的Netflix股票无疑是优质资产，投资回报率在标普500中高居第二名。无论作为一家电影公司还是一家互联网公司，Netflix的表现都绝对抢眼。即使与两大互联网巨头苹果和亚马逊相比，Netflix的表现也毫不逊色。Netflix上市的十五年间，苹果公司股价翻了84倍，亚马逊翻了49倍，Netflix则翻了130倍。
Netflix在法国
与Netflix在流媒领域取得的成绩同样注目的，是它制作原创内容、进军产业上游的激进与决心。截止到2016年，Netflix的制作内容资产已达到13.8亿美元，占其总资产规模的10%。而2016年，Netflix在制作发行上的投入更达到惊人的60亿美元。相比于高价购买影视内容在版权和发行等方面的诸多限制，Netflix对自制的影视内容不仅拥有永久的版权，还具有绝对发行控制权，其结果即是在其平台上形成独家内容以此吸引更多订阅用户，并从根本上彻底地改变当代人消费影视内容的观影习惯。如果说在过去，网络流媒体平台为观众提供了一个电视或电影下线后“查漏补缺”的整合性平台；那么今天在Netflix上，观众不仅能第一时间看到一众新片，而且还有观众最喜欢的导演、演员为Netflix制作的独家内容，像今年入围主竞赛的话题大作《玉子》和《迈耶罗维茨的故事》，有些观众甚至没有办法在电影院或其他平台看到，想看这两部电影唯一的选择就是订阅Netflix！
不过Netflix这样毫无顾忌的资本投入也直接影响到了公司的现金流量。自从2015年开始大量开展电影发行业务，Netflix的经营活动现金流量便由正转负，2016年又继续减少了96%。与此同时，衡量公司财务风险大小的财务杠杆系数从2015年起也在以每年20%左右的速度增加。虽说对原创内容的制作带来了Netflix营业额30%左右的增长，但这场高风险的烧钱游戏究竟能维持多久，也需要打个问号。
尽管在这场资本之战中Netflix已经算得上最慷慨的参与者，它的发行之路依旧腹背受敌。今年戛纳的一切冲突都是积怨的集中爆发：2016年圣丹斯在《一个国家的诞生》的竞价中以最高价落败，年初北美影院联手抵制Netflix联合制片与发行的《卧虎藏龙2：青冥宝剑》，同年颁奖季《无境之兽》里伊德里斯·艾尔巴的精彩表演受到奥斯卡评委们的冷落……同样虎视眈眈的还有Netflix的其他同行流媒体平台，亚马逊、MUBI等都期待用原创内容制作为行业重新洗牌，这场激烈的竞争在苹果公司以Apple Music的名义买下了今年翠贝卡电影节开幕片的全媒体发行权后变得更加扑朔迷离。苹果凭借其手中的2500亿美元的现金可以轻易改变一切现有的局势，而花旗银行将Netflix列入苹果公司的潜在收购目标后，这场产业剧变的走向已经几乎无法预测。
一个法国问题？
读到这里，可能很多国内读者会疑惑，既然Netflix在制作上耗费如此巨资，为何在法国上个院线会如此难？同时照顾法国人大银幕情结，又推进小屏幕在法国的普及岂不是两全其美的解决之道吗？事实上，在《玉子》导演奉俊昊的祖国韩国，6月28日《玉子》的确就会在网络和院线两个平台同时上映，喜欢看大银幕的自然可以去看大银幕，喜欢在家里看电脑的也可以图方便看小屏幕。我们可以进一步假设，如果《玉子》登陆中国，情况也相当简单，先在院线放映两到三周左右，等到票房逐渐封顶，像爱奇艺、优酷这样流媒体大平台就会上线网络版本。然而，这两种情况在法国都不可能发生，因为由法国政府介入的文化艺术保护机制有严格设定的发行窗口期，以法律手段保护电影的大银幕放映生态和电影院利益。
这个发行窗口期设定得相当具体：当一部电影在大银幕首映后4个月，DVD和网络视频点播才可以上线，而付费电视的放映则需在10个月之后，公共电视台更是要等22个月，而Netflix主营的基于订阅就可以随意点播的SVOD业务的窗口期则有36个月之久，也就是整整三年。换言之，如果《玉子》在2017年6月28日全球同步登陆法国院线，那么法国的Netflix用户只有到了2020年6月28日才可以通过法国版Netflix随意点播这个电影。这对买下制作经费高达5000万美元的《玉子》的Netflix来说是一个极其荒诞的结果，等于自己家用户投资发行的电影却要延迟三年才能让自己的“家人”（订阅用户）享用。在这个意义上，相比于其他国家在各平台之间更为宽松的发行政策，Netflix在法国的遭遇很可能仅仅是一个典型的法式问题。很显然，当下法国大多数电影人也已经意识到这套法规在网络流媒体巨头的冲击下显得有些陈旧和落后，而马克龙新政府上台之后的文化政策也一定会在这方面有相应的调整。
但在笔者看来，这种调整很可能与Netflix在韩国实现两种平台同步上线有相当遥远距离。究其原因，发行窗口期只是法国独特电影体制与Netflix分歧的一个微小缩影。而这个窗口期所牵连的则是一整套以电影院为核心的法国电影工业制度。
二战之后由于好莱坞电影的大举侵入，法国政府开始设定特定电影基金，即从每张电影票中收取一定税率用于反哺电影制作。这种制度发展至今即是由大名鼎鼎的法国国家电影中心（CNC）所掌管的影视基金，今天这个基金从电影票、电视、VOD（包括物理介质DVD和蓝光）三种媒介销售额中征收一定比例税务（如电影票10.72%）用于资助影视创作及发行的各个环节。截止到2014年，这一基金规模已达到7亿欧元，法国生产的绝大多数电影都直接受惠于这一基金。更让人叫绝的是，CNC还从这一基金中拨出600万欧元设立“世界电影资助计划”，每年在全世界范围内挑选50部与法国合拍电影。熟悉欧洲艺术电影读者此时或许会恍然大悟，为什么全世界那么多最优秀的作者电影会打上CNC和法国生产标志，为什么每年戛纳会有超过半数电影都有法国团队参与。可以说，正是通过这一套循环互补的资助体系，在好莱坞霸占全球的半个世纪里，法国电影依然能在此潮流中屹立不倒，甚至跃出了国门捍卫了世界电影的多样性。而这些世界电影、天才作者又反过来通过以戛纳为核心的造星（导演）体系，被推向全世界。
正是CNC在全球范围内的电影资助计划以及法国法律要求电影院不能安排同一电影在同一时间在多厅上映的严格规定，保证了法国电影文化的多样性。CNC统计数据最好地向我们展现了全世界独一无二的多元电影院文化：2015年全法国有654部电影是第一次发行，如果囊括重映经典老片和电影节放映，这一数量达到惊人的7377部。首次发行的654部电影来自49个国家和地区，其中322部是法国电影，141部是美国电影，135部是欧洲电影，还有66部来自世界其他国家（4部中国电影）。尤其值得注意的是，这其中艺术电影的比重高达62.1%，单单是纪录片就有104部。
而眼尖读者应该已经发现，Netflix所隶属的SVOD领域目前仍然在CNC体系之外。但这是否意味着当法国法律将SVOD也纳入到电影税收制度内，Netflix的法国困境就能得到部分解决呢？答案很可能依然是否定的。因为，Netflix真正冒犯的恐怕还不只是一整套法国电影制度，它甚至真正地叩响了一个电影本体论问题，即当一部“电影”不在电影院上映时，它还是电影吗？
卢米埃尔和爱迪生，你要哪种电影？
今天人人皆知1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的那次公开商业放映确立了电影元年。如果你去法国里昂游玩，你还会发现第一部电影《工厂大门》的诞生地——卢米埃尔的家族工厂，已经被法国政府改建为卢米埃尔中心，一个里昂人民的电影资料馆，也是世界电影诞生地的当代纪念碑。而像戛纳电影节这样的由法国人构筑的电影万神殿更是年复一年地重申电影由法国人发明，且直到今日还受到法国人的庇护和支持，甚至连加冕最伟大电影艺术家的典礼也必须由法国人一手操办。然而，如果我们仔细考察19世纪的发明史，我们实际上能发现，在“电影是法国制造”这个神话之外，电影另有一个起源，也就是大发明家爱迪生所制造的另一种“电影”，在今天我们习惯将其称之为“活动电影放映机”（Kinetoscope）。
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